La critica ufficiale storico-artistica e letteraria e il cerchio magico dell’accademia universitaria italiana hanno dimostrato di avere non pochi problemi nel concepire letture esegetiche innovative di autori e opere del passato. Tutto ciò ha contribuito a nuocere alla riscoperta di autori come Francesco Paolo Michetti, uno dei massimi pittori della storia dell’arte italiana ed europea.

Michetti, nato in Abruzzo nel 1851, era un genio leonardesco. Dotato sin da fanciullo di un’attitudine portentosa per il disegno, da adulto sviluppò un talento per la conoscenza tecnico-scientifica. Un pioniere, il primo a portare in Italia una macchina fotografica dalla Francia oppure a registrare un suo brevetto industriale per proiettore cinematografico.

Oggetto di una inqualificabile semplificazione, la sua opera è stata inquadrata come quella di un vedutista di fine Ottocento. Quanto di più distante dall’attività complessa di uno studioso mai soddisfatto di sé stesso, animato dalla febbre di una ricerca inesausta della cinetica all’interno dello spazio pittorico, di prospettive e movimenti, sostenitore dell’idea della luce come elemento della costruzione architettonica. Convinto di voler applicare rapporti matematico-geometrici all’interno dei quadri, asseconda questo suo bisogno ricorrendo all’uso di tele fuori formato da lui stesso assemblate, con l’idea di mostrare palcoscenici con scenografie.

Le zucche, la prima invenzione

Ne La raccolta delle zucche (1873?) verso l’osservatore si incamminano alcune figure di contadini con zucche favolose, appena raccolte, che sfoggiano vestiti da festa piuttosto che da lavoro. Un contadino in primo piano, forse lo stesso Michetti, sembra uno zampognaro. Suona una musica incantata, i personaggi vorrebbero liberarsi dall’incanto del sogno. Una nebbiolina fa evanescere il secondo piano, dove la rugiada fa brillare e muovere foglioline verdi e d’argento. Sullo sfondo c’è una costruzione militaresca e in mezzo si intravede la cisterna della valle dell’Orta. In primo piano, sospeso, un bucranio sembra volteggiare nel vuoto. Di taglio simbolista, preraffaellita e anche impressionista, l’opera appare quantomai enigmatica.

Tecnica avanzatissima, di un’inquadratura non pittorica, bensì fotografica: il tacchino in basso a destra è tagliato, l’orizzonte non rispetta parametri scontati. E c’è anche una tensione cinematografica, i personaggi sono in movimento, due direttrici che dal fondo vanno verso l’osservatore e realizzano quasi una processione su due file, e la stessa illuminazione è cinematografica e non pittorica, il bianco del corpetto e del copricapo della donna e il bucranio sembrano illuminati da un occhio di bue, da luci di scena posti in alto fuori dal quadro, non c’è un’illuminazione solare ma artificiale.

La raccolta delle zucche è la prima invenzione di Michetti. In ogni sua opera il pittore non si limita a dipingere, ma inventa. È un genio che non si accontenta del dato reale, egli deve ogni volta reinventarlo, immettendo nell’opera una sua idea, e soprattutto il suo pathos.

Secondo Roberto Lucifero, nipote di Michetti, e Mosè Ricci, genero di Michetti, le zucche sono simboliche; nella Bibbia rappresentano la rinascita, annunciano la figura del Messia. Aggiungerei che i protagonisti dall’Eldorado procedono verso l’osservatore per annunciargli il tempo della rinascita. La potenza rigeneratrice della natura si oppone al Male, alle mura insormontabili raffigurate nel fondo. Le figure rappresentano l’essenza dell’uomo che si rivela a sé stesso grazie a un movimento triplice, quello dell’Antico e del Sacro (il bucranio), della Natura e dello Spirito Cosciente. Il bucranio rappresenta l’antico, il sacro, l’origine; gli elementi naturali invece la creazione spirituale, infine, gli uomini sono il simbolo dell’incarnazione.

Il quadro è un’interpretazione simbolica della Santissima Trinità. In quel periodo, Michetti forse è stato visitato dalla Grazia vivendo una conversione profonda al cristianesimo. È la fase della gioia creatrice. Vivere è partecipare a quel fuoco interiore che anima l’uomo nell’assoluta padronanza dell’attività creatrice in una perfetta identificazione con il proprio sé.

La tecnica e il contenuto

Con I morticelli (1880) Michetti apre un nuovo ciclo pittorico, che si potrebbe definire del diorama, sebbene non sia costituito unicamente dalla realizzazione di grandi tele. Uno sguardo che inquadra e segue come una macchina da ripresa l’avvenimento. Nel quadro, oggetto immobile, sarà l’osservatore a dover disegnare quel movimento mediante il quale l’opera produce l’illusione del moto, da destra verso sinistra: un vero e proprio piano-sequenza cinematografico.

Il Voto (1881) è un breve nastro di pellicola che si srotola davanti agli occhi, con una densità di materia che anticipa Carlo Levi, Guttuso, una cupezza che preannuncia Casorati, Funi, Carrà. La tela è fuori formato. Nel Voto, descrive, con un piano-sequenza cinematografico, a partire dalla sinistra e verso destra, il lento strusciare dei fedeli prostrati sul sagrato. Il movimento qui si compenetra con l’ambiente, la religiosità e il paganesimo si intrecciano in un rito di espiazione sacrificale, ciò che conta è l’effetto generale, la descrizione virtuosa di un’atmosfera claustrale di cui viene restituita l’atmosfera, il clima primordialmente orgiastico in cui il Corpo Divino si offre alla matericità.

Da La raccolta delle zucche ai Morticelli al Voto, la linea del racconto del movimento svela il suo raccordo con la narrazione del misterioso inverarsi dello Spirituale nella Materia, della Creazione nelle creature.

Se La raccolta delle zucche e I Morticini sono macchine scenografiche teatrali, Il Voto e le opere successive di grandissimo formato, La figlia di Iorio, Le Serpi e Gli storpi sono proiezioni cinematografiche. Il motivo che le accomuna non è da rintracciare nella narratività, piuttosto nella captazione del movimento ai fini narrativi. Michetti anticipa il movimento meccanico (e matematico-geometrico) futurista di Boccioni e Balla, che privilegiano la movimentazione del colore e la scomposizione del disegno per ottenere quei risultati che invece Michetti aveva già conseguito in modo più semplice e produttivo. Si potrebbe dire che l’Abruzzese sia interessato più al mezzo tecnico che al contenuto. Ed è così, perché per lui quel che conta è l’impianto scenografico. La narrazione ne è la conseguenza. Si tratta di un sogno della perfezione tecnica, un sogno che trascina le forme e i colori e la luce in una teatralizzazione funzionale.

Dall’analisi dell’applicazione della sezione aurea (che ho effettuato grazie all’architetto Mario Rispoli) a Le serpi e Gli storpi, però, si desume un’altra verità: il perfetto connubio tra mezzo tecnico e raffigurazione ideale.

Ne scaturisce un altro elemento: che, per il pittore, la luce e la sua proiezione siano un’idea dell’arte, siano un a priori del vedere e da questi procedano naturalmente le visioni, cioè il mondo reale. Il fulcro di queste opere, in base alla sezione aurea, è rappresentato dall’incunearsi della luce nei posti più oscuri e, nello stesso tempo, più pregni di valore simbolico: il disegno di due storpi (di cui uno quasi nascosto) in un’opera, una serpe e un fanciullino visto di spalle e poco visibile nell’altra. Gli ultimi sono i veri protagonisti delle opere di Michetti, grazie al loro comparire e scomparire nella luce. La luce al servizio di un’idea dell’arte: è la sintesi della poetica michettiana.

Ebbene, Michetti indica il passaggio da un’epoca a un’altra tramite la esposizione della mutazione della concezione della orizzontalità, egli percepisce e descrive nelle sue opere l’estendersi di quella percezione verso l’infinito che viene innescata dai nuovi mezzi tecnici come la macchina fotografica e la cinepresa.

La fase astratta

L’ultima fase michettiana, completamente ignorata dalla critica, è rivoluzionaria. Michetti dipinge quadri che oggi si definirebbero “astratti”, concetto che al suo tempo nessuno aveva mai espresso, neanche lui, che probabilmente coglie il suo gesto profetico, la svolta epocale che prefigura. Tant’è che la pittura della luce implode, il movimento scompare, l’inquadratura e lo spazio cinematografico vengono sostituiti dal supporto; la carta o la tela emergono come unica verità della rappresentazione. Si tratta dell’ennesima scoperta michettiana: dell’essenziale, della pittura come arte della cattura della traccia del passaggio della forma sul pianeta.

Non c’è più alcuna prospettiva, e nemmeno la proposizione di un’orizzontalità frontale che guida lo sguardo; se c’è movimento, è solo quello della luce e del gioco dei colori e dei contrasti, la rivincita del nero e delle ombre che generano il tramonto dei colori, il loro depositarsi dopo il movimento; le ombre sono luce che si è depositata per sempre in un colore fino a fermarsi.

Lo spazio è dato dunque dal fermarsi della luce, dal donarsi della luce sulle cose, fino a svanire in ombra. Michetti è il primo pittore “concettuale”, “astratto” della storia della pittura italiana. Nessuno ne ha mai fatto cenno.

Dal 1900 al 1920 compone tantissime opere monocrome con la tecnica della tempera su tela, grazie all’uso della glicerina e al trattamento dell’opera come di un acquarello: Processione di donne, Processione di pellegrini, In Abruzzo, Contadina al mercato, Processione, Sii benedetta, Gregge e pastore, e tante altre con titoli identici (ritenuti secondari, anticipazione di quello che saranno i “Senza titolo” di tanta pittura posteriore).

Una febbre pervade Michetti, che sembra non smettere mai di dipingere monocromi: Paesaggio, Due buoi, Buoi all’aratura, Ruscello con pietre, Ruscello con gregge, Contadini, Due bimbi sul prato, Senza titolo, Figura di donna, Donna nel bosco, Fanciulla nel bosco, Bagnante (seduta), Donna sulla battigia, Bagnante di spalle, Nudo, Gruppo di donne, Figura con anatre, che con il Michetti dei cicli pittorici precedenti condividono solo i titoli.

Accanto a questi, realizza Vele sull’Adriatico, Marina, Paesaggio, Fanciulla al bagno, Donna con la conca, Crepuscolo, Fanciulla con tacchini, Uliveto, Paesaggio con alberi, Paesaggio, Bosco di querce, Bagnanti sugli scogli di Ortona, Veduta di Francavilla, opere che invece presentano più colori, nelle quali sono distinguibili forme e luce.

Di questa copiosa produzione che racconta di un autore in anticipo su tutto il Novecento e il Duemila, la critica tace, colpevolmente.

Forse non si ha abbastanza coraggio per individuare in Michetti il primo pittore dell’astrattismo, in un pittore italiano colui che avrebbe immaginato e anticipato il futuro pittorico, ma l’avrebbe anche respinto: perché pittore della gioia e non della disperazione nichilistica e del fintamente sociologico che costituiscono tutta l’arte odierna.

Il suo fervido cattolicesimo e la passione per la gioia creatrice, però, gli impediranno di aderire a questa fase della sua arte e queste opere non saranno mai esposte in mostre.

Michetti, infatti, sceglierà di non voler passare alla storia per questo tipo di scelta estetica, egli resta fedele alle prime fasi della sua pittura, allo sguardo del mistico che sprigiona la gioia di dipingere, la gioia di esserci.