Ho scoperto Cesare Pavese al Ginnasio, verso la fine degli anni Sessanta. Prima i racconti di Feria d’agosto e i Dialoghi con Leucò, poi i romanzi, infine la poesia, che giunse ultima – nell’edizione einaudiana del 1961 curata da Massimo Mila – e dovevo essere ormai in prima Liceo: «Camminiamo una sera sul fianco di un colle, / in silenzio. Nell’ombra del tardo crepuscolo / mio cugino è un gigante vestito bianco, / che si muove pacato, abbronzato nel volto, / taciturno. Tacere è la nostra virtù».
Il celebre esordio dei Mari del sud, che era poi la poesia più antica di Lavorare stanca, mi stupì subito per la sua diversità rispetto a tutta la poesia del Novecento che avevo fin lì conosciuto. Non molta, ma abbastanza per capire che Pavese era un solitario, uno che era andato incontro alle parole, e dunque a un’intera storia letteraria, con l’ostinazione di chi esige una verità ultima, uno che doveva ingaggiare con le parole e con i maestri che lo avevano preceduto un corpo a corpo di cui nessuno, forse nemmeno lui, poteva immaginare l’esito.
Capivo, leggendo quel libro, da dove venisse la prosa dei suoi racconti, così fondata sul ritmo, che non era un vezzo sperimentale, ma un modo di sentire il mondo e di penetrare la realtà delle cose. Massimo Mila – il prefatore dell’edizione, noto musicologo e amico di Pavese nella redazione einaudiana – parlava di un «sostrato celtico della poesia epiconarrativa», anzi di un «antico fondo etnico, subnazionale». E accostava Lavorare stanca alla musica nuova di Casella, Petrassi, Busoni, Dallapiccola, Malipiero, Luigi Nono. Ero ancora un ragazzo, e non riuscivo francamente a capire come potesse agire, su un poeta, quel misterioso e subliminare fondo celtico. Una parola che mi pare oggi completamente destituita di senso, così come il raffronto con la musica dodecafonica.
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